Una de las cuestiones más relevantes para la interpretación de la música en la segunda mitad del S. XVI y principios del S.XVII fue la aplicación de lo que los teóricos llamaban “música poética”. Los compositores españoles aplicaban procedimientos de la Retórica y la Poética a sus obras. En palabras de Francisco de Montanos (Arte de Música,Valladolid 1587) el problema es el afecto de la música o la posibilidad de mover los afectos al oyente “hacer lo que la letra pide”… “de suerte que haga el efecto que la música pretende”. O en el prólogo realizado a las Canciones y Villanescas Espirituales (Venecia, 1589) de Francisco Guerrero, el licenciado Cristobal Mosquera de Figueroa asegura que, “Guerrero fue uno de los primeros que en nuestra nación dieron en concordar la música con el ritmo y el espíritu de la poesía, con ligereza, tardanza, rigor blandura, estruendo silencio, dulzura aspereza, alteración sosiego, aplicando al vivo con las figuras del canto la misma significación de la letra, como lo sentirá el que quisiere en sus obras advertirlo”. En este sentido, Victoria es un auténtico maestro descriptivo del texto en la música, consiguiendo las más altas cotas en cuanto a expresividad dentro de la idea musical, llegando a ser considerado según Salas Viu, como un compositor “manierista”. La expresividad manierista radica en su interioridad dramática y, en este sentido se muestra convencido de que en la música de Victoria fluye la interiorización misma que caracteriza la de su iempo: "La música de Tomás Luís de Victoria es bien significativa en este sentido. Me atrevo a decir que casi tanto como el trasunto de la experiencia mística en la poesía de San Juan de la Cruz. Todos los medios de expresión, el juego de las metáforas, las sutilezas líricas, el doble visel de los símbolos en la poesía de San Juan se vinculan con el expresionismo manierista y participan en gran mezcla en su estética". Dicha corriente manierista, cuyos antecesores fueron autores como Cipriano de Rore o el mismo Orlando di Lasso, pertenecientes a la Escuela de Willaert, que en 1540 con su “Musica Nova” implantó una nueva forma de concebir el idioma compositivo, que o derivó en la Seconda Pratica según Monteverdi. También encontramos en la música religiosa una creciente preocupación por la búsqueda de la expresión afectiva del texto, lo que musicalmente se plasma en la utilización de intervalos expresivos no contemplados en las normas del contrapunto, la evocación de imágenes (figuras de hipotiposis) y otro tipo de figuras retóricas utilizadas para embellecer el discurso (decoratio o elocutio), unas figuras que permitían al compositor, en muchos casos pensar que su música podría participar de unos presupuestos que aparecen de forma nítida en el repertorio del madrigal italiano contemporáneo, donde intervalos, acordes, modos, tonos, melodía, ritmo, movimiento, ornamentación y texturas, parecen pensados para contribuir a la representación de los afectos. Dentro de las obras más representativas de este estilo, el Oficium Defunctorum, publicado en 1605 y compuesto dos años antes para los funerales de la Emperatriz María, hermana de Felipe II, que profesaba en el Convento de las Descalzas Reales en Madrid junto a Victoria, en el que era Maestro de Capilla, simboliza su verdadero canto del cisne. Estructurado en 10 partes. Nuestro compositor añadió a la Misa la lección segunda de Maitines del oficio de difuntos “Taedet animam meam”, que según la primera publicación que se conoce de esta partitura, ocupaba el último lugar dentro de la colección pero se interpreta al principio para darle sentido cronológico a dicha interpretación. También adicionó el motete “Versa est in luctum” cuyo texto procede de un responsorio del oficio nocturno o de maitines conservado en apenas una decena de manuscritos medievales y que no fue incluido en el Liber Usualis, y por último, incluyó el responsorio “Liberame Domine“, es un texto fúnebre que se suele interpretar a lado del féretro al concluir la misa. Dicho texto es una súplica a Dios suplicando misericordia para la persona fallecida. Prácticamente toda la obra está concebida en alternancia de partes polifónicas con otras en Canto llano en la que el Cantus firmus lo suele soportar la voz de Cantus II dentro de una textura a 6 voces. Como primera obra, Ottava Rima interpretará la segunda Lamentación de Sábado Santo ZAI de Cristobal de Morales. Analizando las impresiones de lamentaciones impresas por Antonio Gardano y Francesco Rampazetto, en Venecia, podemos concluir que, de las nueve lamentaciones polifónicas que aparecen atribuidas a Morales en los impresos de 1564, no todas fueron compuestas por el compositor español. Las cinco primeras lamentaciones, es decir, las tres lecciones del Jueves Santo y las dos primeras del Viernes Santo, fueron obra de Costanzo Festa, cuando Morales y Festa servían como cantores en la capilla pontificia de Pablo III, mientras que el resto pertenecen a Morales . Esta obra, compuesta en textura contrapuntística predominando el “noema” como recurso retórico compositivo que da sentido al texto que, enmarcado en las letras hebreas ZAI, HETH y TETH realzan la grandiosidad de la obra.